13世纪早期，在蒙古军事集团强大武力的威压下，西藏各界对蒙古军事集团表示臣服，西藏正式纳入了中国版图。1271年，元世祖忽必烈立国号为元，并在随后的几年中，灭亡了南宋，对整个中国实施统治。施政期间，蒙古统治阶层发现深刻影响汉人社会活动的道教和儒教，并不完全符合其政治需要，他们最终选择了佛教，并将藏传佛教萨迦派的宗教领袖八思巴封为帝师，使“帝师之命与诏敕并行与西土”，实现了萨迦派在西藏一教独尊的优势地位。尼泊尔造像艺术也随着藏传佛教在皇家内廷的兴盛而传播至汉地，为汉地佛教造像艺术注入了异域风情。
元至元二年合金铜释迦牟尼佛像故宫博物院藏
尼泊尔著名工艺家阿尼哥是此时期尼泊尔造像艺术在汉地传播的标志性人物。阿尼哥出生于尼泊尔贵族家庭，幼时就展现出卓越的艺术天赋。17岁入藏后，其技艺受到了帝师八思巴的赞许，得以服务于元朝宫廷。由于他突出的艺术才能和巨大的艺术贡献，至元十年（1273）被任命为“诸色人匠总管”；至元十五年又被提升为“领将作院事”、光禄大夫、大司徒。死后，被追赐“太师”“开府仪同三司”“凉国公”“上柱国”等尊号。
阿尼哥一生之中，创作了无数的佛教作品，“凡两都寺观之像，多出其手”，被称为“长擅画塑，及铸金为像”，他创作的佛像作品被史书称誉为“西天梵相”。阿尼哥的弟子继承了他的创作技艺和艺术手法，继续为元朝统治阶层创作了大量的佛教艺术作品，并在创作过程中遵循着阿尼哥传授的“西天梵相”艺术，使这种艺术得以延续并发扬光大。
元杭州飞来峰石刻
“西天梵相”一词见于《元史》等史料，《元史》载“有刘元者，尝从阿尼哥学西天梵相，亦称绝艺”。这里记述了一段历史，即刘元师从阿尼哥学习“西天梵相”。而从阿尼哥一生的艺术历程来看，阿尼哥自身就是一位天才的艺术家，他很小的时候就掌握了传统尼泊尔艺术的各种技法。入藏后，又被八思巴亲自剃度并收为弟子，在此期间，他接触并学习到了藏传佛教的经义，对藏传佛教艺术创作有了比较清晰的理论概念和丰富的实践经验。
为元朝宫廷效力时，阿尼哥没有只局限于藏传佛教艺术作品的创作，据《凉国敏惠公神道碑》记载：“最其平生所成，凡塔三，大寺九，祠祀二，道观一，若内外朝之文物，礼殿之神位，官宇之仪器。”可见，阿尼哥还吸取并学习了汉地传统工艺。结合上述三个方面，阿尼哥所开创的造像艺术风格，应是结合多个民族传统技艺和艺术风格而形成的一种独具特色的艺术风格，即“西天梵相”应是融合尼泊尔艺术、中原汉地艺术、西藏艺术以及蒙古民族审美情趣的一种艺术形式。
元北京居庸关云台石刻
在对故宫博物院收藏的两尊带有明确纪年款识的佛像以及居庸关浮雕和杭州飞来峰石刻的观察和比较，也基本证实了这一观点。其造型特征造像头部较大，全身比例有些失调，躯体壮实，四肢粗硕，脖颈比较短，面部不似传统尼泊尔艺术作品的五官集中、眼角上挑，五官排布更为中正平和，符合汉族传统的审美，层层相叠、曲折婉转的衣纹刻画也是汉地服饰的传统表现手法。
近年来，带有“西天梵相”艺术特征的元代佛像作品不断出现，在国内外公私收藏和艺术品市场上略见此类佛教造像的身影，很多学者也对此类佛教造像进行了系统的研究和探讨，获得了非常卓著的学术成果，并由此产生了“元宫廷风格造像”这一专有称谓，可谓对“西天梵相”风格造像更为准确的阐述。
14世纪元宫廷风格铜镀金释迦牟尼佛北京白塔寺藏
有元一代，尼泊尔造像艺术在藏传佛教造像艺术中占据着主导地位。12世纪末，伊斯兰教的逐步侵入，促使印度本土的佛教消亡，藏族艺术家再也无法以印度艺术的作品为蓝本来进行创作；同时，克什米尔的佛教也走向衰落，14世纪初，佛教在克什米尔结束其传播活动；而中原汉地，由于汉族工匠对藏传佛教的认知非常匮乏，在主体艺术风格上无法发挥其艺术创造力，使得汉地风格虽然开始渗入藏传佛教造像艺术的创作中，但并没有非常明显的大范围的表现。这一切，都为尼泊尔造像艺术在西藏地区乃至中原藏传佛教活动区的迅猛发展提供了广阔的拓展土壤和优越的发展环境。
而此一时期，藏族本土艺术家也以尼泊尔造像为蓝本，制作了大量的模仿尼泊尔造像艺术或以尼泊尔造像艺术为主体风格的佛像作品，如萨迦寺风格造像、夏鲁寺风格造像、丹萨替风格造像等，使尼泊尔造像风格的佛像造型特征迅速被整个藏区接受，并融入到西藏本土造像艺术风格中。西藏本土造像艺术风格在其后的发展和成熟阶段，其佛像作品仍然带有很强烈的尼泊尔艺术元素。尼泊尔造像艺术不仅影响着当时中原和西藏地区的佛教艺术，还对明清两朝宫廷和西藏本地的佛教造像艺术产生极大影响，足见其在藏传佛教造像艺术发展史和交流史上所具有的重要历史地位。